Qui se cache sous le pseudonyme de Curzio Malaparte ? (2)

Maintenant que – grâce à l’interview de Michèle Coury réalisée par Debora Barattin – nous en savons un peu plus sur le contexte dans lequel s’inscrit la journée d’étude qui s’est tenue à l’Université Stendhal Grenoble 3 le 21 mai dernier, c’est au travers d’un bref compte rendu des interventions de la journée que nous tenterons d’approcher la figure complexe de Curzio Malaparte, en attendant le colloque de plus grande ampleur annoncé…

Malaparte_Affiche_journée

Au cours de cette journée, les différentes facettes de la production de Malaparte ont été abordées : littéraire, bien sûr (par Stéphanie Laporte, Emmanuel Mattiato et Michèle Coury), mais aussi théâtrale (par Filippo Fonio) et cinématographique (par Laurent Scotto d’Ardino).

 

Le choix de traduire pour la première fois en français Viva Caporetto ! (1921), a fourni à Stéphanie Laporte l’opportunité d’entrer profondément dans le texte, mais aussi d’interroger les choix que Malaparte a effectués au fil des censures et réécritures qui en ont jalonné l’histoire. Comment Viva Caporetto ! a-t-il évolué de sa première publication, sous les auspices de l’Union of Democratic Control (connue pour ses options pacifistes), à l’édition cautionnée par le parti fasciste, auquel Malaparte avait adhéré entretemps ? Pour Stéphanie Laporte, il importe de considérer ce texte non comme un livre de guerre, mais bien comme un livre à la gloire du fantassin. Un fantassin qui ne coïncide pas avec la figure de l’auteur, soldat héroïque et médaillé de la Grande Guerre, mais se présente comme un « paria », un « va-nu-pieds » de la guerre, pour reprendre les mots de Malaparte. En lieu et place du rapport que lui avait commandé un général, c’est un livre sur la haine de la nation et le dégoût nés chez les soldats méprisés et maltraités durant cette guerre que Suckert a écrit : par l’écriture, il s’agissait de s’affranchir de la chape de plomb d’un discours de guerre qui justifiait ces morts, de sortir du « cercle » (vicieux) de la guerre, dont l’image est récurrente dans le livre. Loin d’être subversif, selon Stéphanie Laporte, Viva Caporetto ! devrait être lu comme une tentative de réhabilitation du soldat de la Grande Guerre, mort pour rien.

C’est aussi sur le versant politique de l’écriture de Curzio Malaparte qu’est intervenu Emmanuel Mattiato, et en particulier sur les structures de sa pensée politique et mythico-littéraire, dans Viva Caporetto !, Technique du coup d’état et Kaputt. Selon Emmanuel Mattiato, la notion de sacrifice est centrale dans Viva Caporetto, et constitue un topos malapartien, qui doit ici beaucoup à la christologie mazzinienne, mais aussi à une théologie politique sécularisée, qui est compatible avec la rhétorique des martyrs présente dans les discours fascistes. La présence de stylèmes comme la révolte contre le haut-commandement, ou la rhétorique du romantisme guerrier, présents dès 1921, jetteraient aussi un pont vers l’adaptation « fasciste » du texte. Pour Mattiato, ce livre est loin d’être marxiste : Malaparte y critique la démocratie, ainsi que la bourgeoisie, mais pas toute la bourgeoisie, dont une portion s’agrège au peuple des tranchées. Or c’est aussi dans cette bourgeoisie austère et laborieuse que recruta beaucoup le fascisme. Ainsi, même la version publiée en 1921 ne serait pas pleinement pacifiste, mais contiendrait, dans son républicanisme militant, des idées qui prédisposent son auteur à adhérer au fascisme. L’essai Technique du coup d’état (1931) constituerait quant à lui un pivot entre Viva Caporetto ! et les articles publiés en 1941-42, par la place qu’il fait à la notion de « technique » du conquête du pouvoir, clef de lecture que l’on retrouve au cœur des articles écrits depuis la Pologne en 1942, alors qu’il se trouvait, en tant que correspondant de guerre, à la table de l’exterminateur des juifs de Pologne.

Car Malaparte s’est attaché tout au long de sa vie à dire le mal, à témoigner de l’enfer, comme l’a également montré l’intervention de Michèle Coury. Partant du constat que la répétition des stylèmes « guardare fisso » et « a voce bassa » était trop fréquente pour être anodine, Michèle Coury a reparcouru le diptyque Kaputt / La pelle – ouvert et conclu par cette expression – à la recherche du sens que l’auteur donne à ces didascalies mélodiques. Tandis que les mondains s’interpellent à voix haute et que le silence est signe de pudeur et de chasteté, les propos dits à voix basse sont porteurs de sentences transgressives, terribles, dont la dangerosité est le sceau du mal. Ainsi, dans le récit du narrateur au Prince, c’est «à voix basse» que ce dernier lui intime de mettre fin au récit qui engendre un sentiment d’horreur ; de même, les bourreaux s’expriment à voix basse. Le motif du sacrifice est évidemment au cœur de l’œuvre (l’étymologie de kaputt étant l’hébreu « koparòth », qui désigne la victime du sacrifice autant que l’acte d’expiation), que ce soit sous une forme littérale (les animaux sacrifiés) ou allégorique (les hommes sacrifiés à la guerre, qui meurent comme des animaux sacrificiels, devenant au passage christiques). Les propos à voix basse peuvent aussi être seulement annonciateurs de l’horreur à venir, comme dans le cas de la prémonition de la défaite de l’Allemagne. Et l’on trouve même un métadiscours sur l’usage de la voix basse dans l’œuvre de Malaparte : cette modalité d’expression serait ainsi la seule qui ne sonne pas faux dans un environnement hostile, celui d’une civilisation en putréfaction, ou même les héros peuvent devenir victimes.

Le fait que l’on trouve chez Céline un point de vue analogue à celui de Malaparte sur la civilisation, ainsi qu’une même volonté de critiquer la bourgeoisie et d’illustrer la décadence et le désenchantement du monde occidental, a poussé Lorella Libeccio a mettre ces deux auteurs en regard, comparaison qui n’avait jusque là pas été très poussée par la critique, alors même que Malaparte disait admirer l’homme Céline. Selon Lorella Libeccio, les deux auteurs ont un goût commun pour le scandale, la provocation, la « fureur polémique » qui n’hésite pas à faire appel au grotesque pour la critique sociale (sous l’influence tous deux de Bruegel l’Ancien, de Goya), et font appel à des thèmes et à des images semblables, comme la pourriture, ou encore la place accordée aux animaux et à l’animalité. Ces deux écrivains n’étant pas systématiques, il s’agit avant tout de mettre en lumière des assonances et des dissonances, des connexions dans le tissu des idées présentes dans leur œuvre.

La communication de Filippo Fonio a elle aussi jeté un pont vers le milieu intellectuel et culturel français, en s’intéressant au théâtre français de Malaparte. Pour Filippo Fonio, Malaparte voyait la littérature comme un refuge permettant à l’intellectuel de rester lui-même dans un contexte d’horreur, une issue de secours face au drame de l’histoire, ce qui ce traduit aussi dans la petite dizaine de pièces dont il a entamé l’écriture (la moitié étant restées inachevées). Le théâtre de Malaparte est un théâtre dilettante, à la langue précise et fortement connotative, en français comme en italien, au style élégant mais chargé. La pièce Du côté de chez Proust, représentée le 22 novembre 1948 dans une mise en scène de Pierre Fresnais, puis publiée en mars 1949 et traduite en italien (Con Proust) est un impromptu en un acte, vaudevillesque, qui se veut une réécriture de Proust, référence très présente chez Malaparte, comme peintre bourgeois de la société bourgeoise, symbole de la crise de la fin du XIXe siècle. Dans cette pièce allégorique, comprenant trois personnages, Proust incarne la bourgeoisie, point d’équilibre entre les classes, mais exclu des deux. Dans Das Kapital, joué à Paris en 1949 et publié la même année, Malaparte s’attaque au genre de la « tranche de vie » de Karl Marx. La correspondance entre Marx et Engels, ainsi qu’avec la femme de Marx, mais aussi l’œuvre de Marx, sont des sources très présentes, qui donnent un caractère très livresque à la pièce. Lénine y est décrit en bourgeois, tandis que Marx en vertu de sa conscience arrive à tenir tête à la classe sociale dont il est le champion et le chantre. Ces deux pièces furent un fiasco, et furent retirées de l’affiche après vingt représentations : qualifiées de « profanation », elles déclenchent une polémique sur les colonnes du Figaro, qui s’étend rapidement à la figure de l’homme-Malaparte.

Pour conclure la journée, Laurent Scotto d’Ardino s’est penché sur le seul projet filmique de Malaparte qui a abouti, Cristo proibito, basé sur un livre de 1945, transformé en scénario en 1949, tourné en 1950 et projeté en 1951. Ces dates, ainsi que la déclaration de Malaparte présentant ce film comme un hommage à Rossellini, De Sica, ont poussé Laurent Scotto d’Ardino à s’interroger sur les éventuels points de contact entre ce film et la mouvance néoréaliste. On peut le qualifier de néoréaliste car il s’attache à la dimension historique et sociale de l’Italie de l’époque : en 1950, deux ouvriers reviennent de la guerre, de la captivité en Russie. Le personnage de Bruno est incarné par Raf Vallone, acteur du PC, journaliste à l’Unità et ancien partisan. Mais ce film traduit la vision très engagée que Malaparte a du cinéma, qui est selon lui une arme avant d’être un art: cela passe par le climat psychologique et spirituel du film, marqué par une angoisse du monde contemporain, un profond désenchantement, ce qui amène Malaparte à dépasser la chronique sociale néoréaliste en cherchant à saisir et à interpréter la « vérité des sentiments » des personnages. Les plans de Malaparte ne cherchent donc pas à donner une représentation mimétique de la réalité mais se chargent de symboles, de représentations allégoriques, figurales. La voix off, qui représente l’instance narratrice extradiégétique, porte des jugements annonce des choses à venir, ce qui donne au film une dimension scripturale et fortement démonstrative, exemplaire. On retrouve dans ce film les thèmes et les images chers à Malaparte : la guerre comme symbole d’un enfer humain, que les combattant portent en eux et dont ils ne peuvent se défaire, l’innocence de l’animal qui porte la charge et est souillé par les hommes, le sacrifice christique, au fil des quatre grands tableaux ou actes qui composent le film et où se multiplient les confrontations, les rituels, etc. L’enjeu du film rejoint celui de Viva Caporetto !, dans la mesure où il s’agit de savoir s’il est possible de sortir du cercle infernal de la violence, et comme Viva Caporetto !, ce film a d’ailleurs eu deux fins alternatives.

Les communications de cette journée – qui feront probablement l’objet d’une publication dans un numéro de la revue Cahiers d’études italiennes – ont mis en évidence la permanence de certains motifs dans l’œuvre de Malaparte, qu’il serait bon d’explorer de façon plus systématique. Il est clair qu’il reste encore beaucoup à faire sur Malaparte, dont l’intertexte par exemple n’a quasiment pas été exploré : on peut espérer que le colloque à venir, organisé par l’Université Stendhal Grenoble 3 et l’Université de Savoie, sera lui aussi riche d’enseignements sur cette figure complexe et foisonnante.


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